Entrevista Playboy: Yuri Buenaventura

Suelen preguntarle por su historia en las calles de París, sin embargo, este salsero tiene mucho más para decir.
Imagen por Laura Vásquez Roa

Este artículo sale en la edición impresa de PLAYBOY COLOMBIA de agosto-septiembre de 2018

El hombre de Buenaventura continúa dando una pelea desigual frente a la maquinaria de la industria musical con elegancia y dignidad. Lo suyo no es seguir tendencias ni arañar listados; su trabajo se centra en la herencia, la tradición y el legado de esta parte del mundo. Y de esa forma ha alcanzado un prestigio y reconocimiento que muy pocos consiguen.

En julio pasó por Bogotá para presentar un concierto sinfónico que dará lugar a Manigua, un trabajo en el que recorre su historia junto a la Orquesta Sinfónica Nacional, y PLAYBOY tuvo la suerte de acompañarlo.

Como es característico en él, se mostró amable, simpático y sonriente, dispuesto a hablar profundamente sobre los temas que le apasionan. Decidimos evitar las historias que otros han contado mil veces sobre sus difíciles comienzos en las calles de París y preferimos enfocarnos en sus convicciones sociopolíticas y culturales, aspectos sobre los que habla con humildad y propiedad, exponiendo argumentos interesantes y poco frecuentes.

Yuri tiene una perspectiva sólida y amplia que le permite hablar de temas tan diversos como el fútbol, la crisis de la salsa, la paz, y la historia de las etnias que enriquecen su sangre.

***

¿Por qué escogió la música como camino?

Creo que el elemento de la música ya estaba, por esta etnia en donde la música es un elemento de la cultura negra, de la expresión, del hombre negro y del Pacífico, algo cotidiano. El contenido ya estaba. Lo que sí ocurrió es que cuando me fui a París no tenía permiso de trabajo, y de las pocas cosas que podía hacer era tocar música en los vagones del metro. Yo estaba estudiando y no podía trabajar en un restaurante o en algún lugar así, entonces me encamina la necesidad de sobrevivir y lo hice con un tambor, con un bongó.

Se fue a estudiar economía, ¿qué pasó en París más allá de la necesidad de sobrevivir?

Yo estoy estudiando y empiezo a ver teorías económicas que no hablan de quiénes somos nosotros. Las teorías económicas solo hablaban de unas cifras, de un pensamiento occidental pero no dejaba espacios para el pensamiento del indígena o del hombre negro. Y yo estaba en los salones, en las conferencias con los profesores, y yo decía “pero tan raro, yo ya llevo año y medio aquí y no tocamos la mirada de la economía de los otros pueblos, ¿en qué nos están formando?”. Les decía a los profesores “yo quisiera escuchar otros ángulos de vista de la economía”, y me dijeron que si yo pensaba así tenía que irme al edificio donde estaba Sociología y Filosofía, casi que me dijeron, “acá están Derecho y Economía, en el edificio del frente es Sociología y Filosofía, váyase para allá”.

Para usted la música, además de ser un tema estético y espiritual, es un asunto político…

Yo no sé si sea político [risas], pero yo estoy hablando de música. Lo que pasa es que la música no es solamente el sonido, hay un hombre que la ejecuta, que pertenece a una sociedad, que tiene una dialéctica musical, que tiene una médula étnica que lo acompaña.

Yo estaba en Buenaventura en unas fiestas del mar, y vi a uno de los músicos más bravos que conocí en mi vida; había un tipo tocando la percusión durísimo, en una técnica bien negra, bien africana, y ¿quién se le metía a ese tambor? ¿Quién le iba a quitar el espacio? Es como si vos estás trabajando y viene otro periodista; abrís el espacio solamente si hay una autoridad allí. Y viene un pescador con dos tarros, y ahí trae los pescados, yo lo vi salir del mar de noche tarde; se viene y le hace así con la rodilla al man que está tocando, y lo paró. Lo paró y empezó a tocar con una técnica muy antigua, y le pasaban el trago mientras tocaba, le iban pasando eso hasta que se paró y se fue, y yo pensé “¡Uy, este man es tremenda autoridad! Pescador, negro, percusionista, con música para lo religioso y los dioses…”. Entonces ese hombre integral es un músico muy tremendo, lleva en sí mismo la música, no está suelta como un elemento externo, sino como parte de lo que es.

Un rockero debe sentir el rock como una actitud de vida. Es una actitud que está ahí. Ese man me impresionó mucho. Cuando uno habla eso, habla de un man que posiblemente sea analfabeta, que vive en un palafito y que está en un país donde no hay política pesquera, una política de estado… todo eso hace parte del man.

¿Cómo es hoy su relación con Buenaventura y su mirada sobre esa realidad tan dura que vive la ciudad?

Es un iceberg, se ve la punta, y la punta es el puerto. Entonces la gente está como hipnotizada con ese tema, pero hacia abajo lo que esconde ese iceberg es una riqueza tremenda en biodiversidad, una memoria de lo genético, de la memoria humana, la memoria musical. Lo que hay arriba, en esos ríos, en información musical, está de pinga. Negros que fueron cimarrones, que tienen la memoria allá, eso es una vaina tremenda. Allá no entra nadie porque hay un conflicto. Hay que entrar en lo que llaman “pirañas”, unas lanchas artilladas de la Armada Nacional. Yo hice un festival en Buenaventura, el almirante me tuvo que prestar una de esas para ir sacar un grupo de allá. Un folclorista fue una vez y me dijo, “allá, en ese caserío, hay unos manes así y asá que están con unas máscaras africanas como de palma, eso es una vaina impresionante”.

Yo tengo todo ese trabajo de investigación en ese festival, 87 grupos. Traer a esos manes costó como 15 millones de pesos, era más fácil traer un grupo de Nueva York que traer a los manes de esa loma. Pero allá adentro hay una información tremenda. Para mí el jazz del siglo XVI está allá.

Ahora, si empezamos a mover la marimba y a joderla y todo eso, se va a perder la memoria, pero la memoria está allí. Y esas son vainas que tienen que venir del posconflicto, que los pelaos puedan meterse en esa selva a oír música e investigar. Yo he sido muy reticente a tocar el folclor por eso. La gente tiene la cédula, entonces los políticos van y les quitan la cédula; a los pelaos les quitan la marimba y ya la están afinando en 4.40 [la afinación estándar que se emplea la música popular en Occidente], entonces, ¿qué le queda a la gente? Ni siquiera el folclor. La gente le ha puesto el pecho a esas balas, a todo lo que ha pasado en el Pacífico, ha mantenido una memoria musical, y eso merece un respeto tremendo.

Yo sueño con la hora de construir ese festival allá para traer la información de estos locos. Haití ya lo conocemos, Cuba, el candomblé, la música del Brasil, Puerto Rico, Panamá, Jamaica… todo eso ya se conoce, pero allá... lo que hay de ahí pa’ abajo es una información tremenda; la vegetación, las plantas, cómo se cura… Eso es una riqueza inmensa de información, de saberes.

Lo que hay que proteger es la etnia, la etnia negra. Ahí hay una cantidad de información de cuando el negro cimarrón se fuga de las plantaciones y se encuentra con el amerindio, porque el embera no había visto nunca a nadie en esa selva cuando llegó el negro. Entonces hay unas dinámicas musicales que le llaman chigualos y vainas, que tienen que ver con ese encuentro [canta] unas vainas súper profundas, y hay gente que se nos está muriendo en esa memoria. Ese pasito hay que acelerarlo, hay que acelerarlo porque casi no conocemos de las danzas indígenas, de la memoria, de lo que eso es.

Hay una cantidad de cosas que en Bogotá casi todos desconocemos, hablábamos alguna vez sobre los violines caucanos…

Fíjate que ese negro de allí es un negro que se quedó en la plantación, se quedó en la periferia, no se fugó. Y eso es otra sonoridad, es otra etnia porque el que está en el Pacífico fue el que se voló pa’ la selva, y este otro se quedó cerca del amo en unas dinámicas sociales y seguir sirviéndole fuera del marco de la esclavitud de 1850, pero en una integración entre grandes comillas. Y por eso el negro se va por el violín, ese man está buscando cómo emular la sonoridad del violín. Y vos lo ves en el Cauca, Popayán que es la capital, tiene esa vaina con los indígenas y esa sonoridad, pero no tiene carretera a Guapi. El líder caucano nunca vio esa vaina.

Voy a insistirle en el tema puntual de Buenaventura, su ciudad…

La sociedad de Buenaventura está presa en un sándwich; por un lado está la ausencia de Estado y las mafias que se han instalado en el Pacífico y ejercen una presión sobre la gente. Y por el otro está el desconocimiento del gobierno de lo que somos nosotros. Entonces hay una presión y la gente está en la mitad, por eso hicieron el paro cívico. Porque la gente está cansada de que le hagan presión por detrás y por delante. Entonces ahí hay que hablar con la gente, hay que encontrar personas honestas, interlocutores de gobierno honestos que hablen con la gente para que le ayuden a Buenaventura a salir adelante, para que nos ayuden a salir adelante.  Existimos interlocutores sanos, buenos, capaces de hacer el puente. Empresarios, artistas… no solamente los corruptos que vienen a vender sus territorios. No basta que una persona se presente con un turbante, con todo el disfraz de lo que es ser negro… hay muchos ladrones. Y también hay mucha gente buena que va de Bogotá a hacer los puentes y no logran encontrar la gente correcta. Es un diálogo que se requiere. ¿Cómo veo al país? Necesitado de ese diálogo, de ese encuentro y pienso que ese proceso de paz ha sido importante también para podernos encontrar y todo evoluciona, todo avanza junto.

¿Cómo vivió el proceso electoral reciente?

Muy duro… muy duro porque la juventud colombiana se siente golpeada con tanta polaridad. Y la generación nuestra tiene que permitir que los diálogos sean más tranquilos. Es que yo me pongo a pensar en la época de la violencia en Colombia cuando hacían la corbata colombiana, que les sacaban la lengua… mi mamá decía que de la montaña bajaban racimos de muertos en los caballos. Es normal que haya esquizofrenia, es normal que haya esa tensión, es normal que la nación esté en ese estado. Pero nosotros, la generación nuestra, tiene que darle a la gente, a los jóvenes, una nación menos violenta. Y eso empieza por un diálogo y un deseo real, no de inmediatez, de continuidad para dejar a los jóvenes expresarse. Y lo que ellos quieren es “decir lo que pienso sin pena de que me maltraten, ni maltratar a nadie; es todo lo que yo quiero”. Si Colombia logra eso, ya logra un paso importante al siglo XXI.

Una vez yo estaba con un man, y yo hablaba de “mi nación, Colombia, mi nación”. Me dijo, “Venga, revise ese término de nación porque ustedes no son una nación”. Yo dije, “¿A este man qué le pasa?”, y me dijo, “No, ustedes no son una nación porque una nación es un grupo de personas que van en una misma dirección; allá viven 44 millones de personas pero no van en una dirección”. Una nación es un grupo que toma un decisión, un presidente, una política de estado y se camina pa’ allá. Eso es una nación. Y entonces ese estado en el que se encuentra la nación es el reflejo de en qué estamos, y obviamente es una tarea por hacer, no solamente será nuestra generación sino las que vienen.

Los medios colombianos hacen mucho énfasis en su historia viviendo en el metro y en las calles de París, ¿qué siente al respecto cuando ve que se enfocan tanto en eso?

Es “parte de”; hay muchos medios que quieren tocar la sensibilidad humana con el tipo que viene del manglar, el tipo que viene de Buenaventura, que pasa a Cali, a Bogotá, y que llega a París, que vive en los metros y llega al Palacio del Eliseo o que llega a los castillos… no sé. Eso es como una manera de resumir: “miren, es un colombiano que ha luchado, se puede”. Y lo musical se deja a un lado, lo artístico y la propuesta… es una arista de la historia y es una manera también de contar esa historia de uno.

¿No ha llegado a molestarle eso?

Para nada, porque yo sigo sintiéndome de la calle. Si estoy en una rumba en un sitio soy feliz saliéndome a fumar y a hablar con la gente que vende un cigarrillo y con los que pasan. Posiblemente hasta me siento más chévere en el andén hablando con ellos que con la gente que está adentro.  Encuentro dinámicas musicales, textos, dialécticas que me nutren más la música que otras conversaciones.

¿Qué tanto ha sentido usted a Colombia como un país clasista y racista?

Colombia es un país clasista como la humanidad lo es. En Francia también hay clasismo si llega un árabe de un barrio popular, pero si llega un árabe poniendo la plata para el Paris Saint-Germain, es bienvenido. Es decir, eso es planetario. Es decir, hablamos con China y no con Cuba. Con Cuba no porque Cuba es comunista, pero con China comunista sí porque hay una economía. El planeta es así, está montado sobre esa médula, no es solamente en Colombia.

A propósito del Mundial de Rusia, que terminó hace poco con Francia ganando la final, alguna vez vi a Manu Chao hablar sobre el racismo y decir que un tipo como Zidane, de ascendencia africana, era respetado allí solamente por ser campeón de fútbol…

Eso es seguro… es más: el problema que tiene Benzema es que el único que lo está protegiendo es Zidane, la federación de fútbol francesa, “¡pa’ fuera Benzema!” por la situación que tuvo, el único que le da el crédito de confianza es Zidane en el Real Madrid, si no Benzema estaría afuera. James hizo bien de irse porque esa dinámica que había ahí era muy étnica. Son unos intereses también geopolíticos de quien invierte en el Real Madrid, que es Emiratos Árabes. Ese tema lo sigo porque es sociopolítico y deportivo al mismo tiempo. Ellos vienen de barrios populares muy calientes de las afueras de París y de Marsella, donde está todo el conflicto islámico en Francia, entonces Zidane lo protege en el Real Madrid y hay un reequilibrio de lo que le pasa a Benzema y me parece que James tomó una buena decisión de irse de un Real Madrid en manos de Zidane. Y si Zidane viene a manejar la selección francesa, se trae a Benzema seguro. Porque es un posicionamiento étnico y cultural de los árabes en Francia, es como una resistencia a ellos, es lo que yo analizo.

Usted ha grabado con raperos como Orishas y Rocca, algunas canciones suyas tienen elementos de rap, ¿qué representa ese género para usted?

[Risas] Para mí es la marginalidad de los jóvenes de las grandes ciudades, sin academia, manes que ni cantaban, que lo único que podían hacer era hablar, entonces cogían una música y empezaban a hablar encima de ella lo que expresaban. Eso es afro, eso es negro, eso era empezar a improvisar encima de la vaina. Y es la marginalidad del negro de Estados Unidos. Lo que pasa es que después la industria se ocupa del rap y empieza a utilizarlo para canalizar todo ese malestar, y los negros y los emigrantes la agarraron y empezaron a manejar ese tema inmediatamente.

Desafortunadamente el negro de Estados Unidos excluyó mucho al latino, y eso se deriva en el reguetón, sabiendo que teníamos grandes talentos urbanos, caribeños, que podrían haber entrado al rap y haberlo inflado en lugar de devolverse y tropicalizarlo. El codazo que le pegaban los negros de Estados Unidos al negro puertorriqueño era, “¿y este hijueputa qué? si yo vivo aquí, yo soy americano…”. Entonces los otros se fueron a grabar a Puerto Rico esas músicas urbanas a los estudios de los músicos salseros que sabían de música y les enseñaron “venga, esto se armoniza así, vamos a hacerlo así”, entonces estructuraron una música con folclor como Tego Calderón y todos estos manes que al final tienen la vena urbana, pero tienen que acomodarla por el rechazo del negro que también le tiró clasismo a los manes.

Ojalá yo hubiera podido hacer rap, ojalá lo hubiera podido frasear así; yo me quedo en el soneo y me muevo en esa línea porque lo urbano pide un actitud contestataria pero también agresiva; yo no viví eso, yo no estuve en las periferias con los excluidos. Yo soy un inmigrante colombiano y más bien me hice urbano dentro de las entrañas de París con unas necesidades de poesía y de lectura, yo finalmente nunca estuve en el gueto, yo estuve en la calle pero no en el gueto. Yo andaba en las calles por el barrio de Saint Germain, donde está el tema de las casas editoriales, y al final yo me quedo ahí y me voy formando en otra línea. Y yo no llevo esa agresividad, yo le voy huyendo a esa violencia; las armas yo las conocí de pelao. El tema de esas vueltas y vainas, yo salgo de acá huyéndole a eso.

·

“…Hay clasismo si llega un árabe de un barrio popular,

pero si llega un árabe poniendo la plata para el

Paris Saint-Germain, es bienvenido”.

·

En medio de toda esa historia hay gente como usted que termina siendo perseguida por los skinheads…

Claro, yo tengo rotos aquí en la cabeza de los skinheads, cadenazos… uh, eso es bravo. Uno tenía que andar pendiente de esos manes.

Desde esa época ya han pasado muchos años, y ahora acaba de presentarse con la Orquesta Sinfónica en el Teatro Colón, no fue su primera vez allá ¿qué representa para usted el trabajo del álbum que está adelantando en esas condiciones?

El primer “colonazo” que yo hice, digamos la primera “colonada”, fue como en paracaídas porque yo llegué con el presidente François Hollande, en la delegación presidencial. Yo vine en el avión presidencial con él. Fuimos a Chile, estuvimos acá y me pidieron que cantara Ne me quitte pas pa’ los dos jefes de estado ahí en el Colón y eso fue muy improvisado y fue muy terrible para mí porque fue muy a la carrera.

El segundo Colón fue en un proyecto que se llamaba Del manglar al Colón que fue una gira que se hizo el año pasado, y ahora el álbum se llama Manigua, es un proyecto con la orquesta sinfónica que viene desde el Ministerio de Cultura, y es una especie de puesta en escena ligada a la entrada al estudio de grabación porque es un álbum que estamos grabando al otro día, del 5 al 10 de julio grabamos aquí en Bogotá. El ejercicio es extraño, pero es la dinámica que requería la Orquesta Sinfónica y supongo que el Ministerio de Cultura también. Es decir, era ensayar, sentir el aroma en la tarima de ese repertorio y entrar a grabar el álbum. Supongo que son métodos ligados a la socialización del proyecto, más que un tema técnico o mediático.

¿Qué significado tiene desde su perspectiva ese encuentro de lo popular con el mundo de la “música culta”?

Más trabajo, porque la Orquesta sinfónica ya había hecho dos ensayos de ese tipo con la misma dirección, con los mismos arreglistas. Yo me dediqué al siglo XVII y XVIII, a trabajar el tema de la llegada de los ritmos negros al Caribe, de la presencia de los franceses en Haití, de la emigración de los franceses con los esclavos a Cuba, y tenemos temas que tienen esa rítmica. Digamos que es la contradanza francesa, lo que viene a ser el danzón. Ese trabajo de investigación se ha hecho desde hace seis meses, trabajándolo, estudiándolo y conectándolo. El maestro Andrés Otálora fue muy serio en la orquestación de eso. El maestro José Aguirre, que es el trompetista director del Grupo Niche, un super arreglista, también hizo siete u ocho arreglos sinfónicos, el maestro Otálora hizo siete, y todo eso se lo entregamos al director musical para que lo conduzca.

Yo soy coproductor, un proyecto de 100 músicos como este, sin la Ministra de Cultura, sin el Ministerio de Cultura, sin todo el músculo del gobierno, sin las capacidades de estrategia de Claudia Franco, la directora, sin el trabajo de los músicos, de los arreglistas, la disponibilidad, si no nos metemos todos, no la logramos.

La salsa está atravesando un momento difícil, Willie Colón ha hablado de la crisis de la salsa y Rubén Blades hace una gira de despedida del género, ¿qué perspectiva tiene usted de ese fenómeno?

Cuando Fania reúne los grupos fragiliza las diferentes formaciones, cada cual tenía un grupo, pero esa maquinaria se lleva las propuestas. Es como si Jairo Varela, Alexis [Lozano] y Joe Arroyo hacen un solo grupo, y los procesos de Guayacán o Niche se debilitan. Por eso el Gran Combo siempre dijo “yo voy, pero canta El Gran Combo, Rafael Ithier”; cuando hacían los conciertos de Fania tocaba El Gran Combo, y se salía.

Ismael Miranda, Ismael Quintana, Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, Celia, todos entraron a la maquinaria de Fania, entonces eso fragilizó el proceso de los grupos porque eran 50 o 60 orquestas en el terreno, dándole todas las noches en Nueva York. Entonces cuando eso se centraliza, se fragiliza el proceso.

En ese momento llegan estos manes, todo este poco de gente allá a Miami y estos manes se apropian, tropicalizan eso gracias a la marca Bacardi y le meten la Coca-Cola al ron y empieza la marca a difundir una imagen tropical del género; la palmera, el bikini, la bebida y el producto comercial. Entonces se viene Pernod Ricard a Cuba y le dice a Castro, “Hermano, metamos el Perrier francés, la menta y hagamos el mojito”, entonces ahí está lista la industria para vender dos procesos distintos pero tropicalizados de nuestro género.

La salsa trae un problema desde la época en que los Estefan y toda esa gente conservadora de mentalidad retrógrada se trae esa vaina pa’ Miami… la industria.

Es en ese momento de Miami que viene Eddie Santiago, todo ese poco de peladitos, salsa romántica, Jerry Rivera, todos esos pelaos, cantantes buenísimos. Los coge la industria y dice, “La salsa la vamos a volver internacional blanqueándola con estos pelaos”. Ese era el concepto industrial, súper inculto; el proceso y las músicas y las mezclas, eso se puteó ahí. Entonces empieza Eddie Palmieri pa’ atrás, ya entonces hay payola, Palmieri se refugia en el Jazz… toda esa galleta comienza a joderse, los bravos se esquinean porque la industria va es con estos pelaos, un millón de copias, todo eso en Miami. Y un discurso de derecha claro, anti castrista y al final se guetifica y se vuelve una sopa.

Es difícil mover la salsa porque es un género que tiene unas bases muy sólidas en el Caribe, en lo negro y en el encuentro con el jazz en Estados Unidos. Es muy difícil moverla sin hacerle daño, por eso ha estado tan quieta en los últimos 40 años, para que eso pase pueden faltar 50 años, así como para crearla pasó más de un siglo y medio o dos.

Ahora con la tecnología el sonido se volvió más aséptico, con menos matiz. Por eso los cubanos tienen más relieve y eso tiene que ver con su tecnología y con sus capacidades técnicas.

Nosotros creemos que elegimos la música y hay una industria que nos hace escuchar esto. El hecho de creer que lo seleccionamos nos lleva a pensar que solamente hay eso porque no escuchamos otras cosas. Hay una demanda tremenda, y hasta cuando uno usa un motor de búsqueda cree que eligió y resulta que el motor de búsqueda te envía una información ligada a tu perfil. Entonces la batalla hoy es tratar de hacer músicas con contenido dentro de esa maquinaria de comunicación para poder jugar en la mesa de diálogo de sonoridades del planeta.

Nos tocó echarnos a los músicos de la world music ese bulto encima porque no hay industria que la apoye. Nos tocó esta época donde tenemos que responder por nuestros pueblos en un ejercicio en el que la industria jugó con la caricaturización de nosotros mismos; a nosotros nos toca trabajar en el sentido contrario, no nacimos para jugar en esa cancha, nacimos para hacer la música de nuestros pueblos. ¿Cómo veo la salsa? hay que salirnos de esa caricatura, salirnos de ahí, seguir dándole calidad musical, y salirse del discurso.

·

“Hoy la rentabilidad está en un muchacho

que con un software en su casa graba una música,

se sube a una tarima y le da play”.

·

Es como si la salsa se hubiese convertido en world music después de lo que llegó a representar para nosotros acá…

La world music existió porque había una comunidad que quería escuchar a los otros, y después del 11 de septiembre se cerraron muchas puertas de diálogo con el mundo islámico, con África, que era una fuente importante de sonoridades musicales. Esa era como la tarea de la world music y cuando se cae la industria del disco, a los primeros que patea es a los de la world music; la industria no tenía tiempo para ocuparse de nosotros y dijo “que sus pueblos se ocupen de ustedes”. Se salieron de esa responsabilidad de formar la humanidad y de tener un espacio de contenido, cortaron eso porque hoy la rentabilidad está en un muchacho que con un software en su casa graba una música, se sube a una tarima y le da play. Eso es muy rentable para la industria. Entonces la industria se interesa más en eso, es rápido, es fácil.

¿Cree que la tecnología redujo el espectro de matices y posibilidades en la salsa?

Es como el análogo y lo digital. El color en la fotografía y los relieves o el grano que puede tener una foto análoga frente a la digital. La música también perdió ese grano con la tecnología, es normal. Hay que tratar de, sin volver a ese grano, recuperar esos elementos porque se aplanó la música. Es un desafío de la humanidad, porque estamos frente a sonoridades muy simples y monotemáticas.

¿Y usted qué opinión tiene de la forma en que los grandes artistas colombianos —que no empezaron por ahí—  ahora han tomado ese camino del género urbano?

Es normal, ellos están jugando. Digamos que yo estoy en la Libertadores y ellos están en la Copa Mundo. Son otros juegos, son muchas presiones. El trabajo que Shakira está haciendo para Colombia, la penetración planetaria de Shakira —nos guste o no nos guste su música, nos guste o no nos guste su voz—, eso nunca había existido. Y la penetración de Juanes en Estados Unidos, la de ChocQuibTown y la de todos los músicos que hoy están llevando la música colombiana por el mundo... entiendo los desafíos que ellos tienen. Yo juego en otra liga, con otros elementos musicales, de dialéctica y quiero participar.

Pero usted no parece interesado en participar en esa otra liga…

Yo tengo 51 años, estoy parado en el arte, estoy parado en la música y me toca responder por eso. Soy como un defensa, yo estoy en la defensa. Toca defender. De pronto hay delanteros que meten los goles por allá, yo estoy en las defensas, a veces uno mete un gol, así como ¡paf! Pero no, yo estoy en las defensas aquí, sosteniendo el tema. Yo cuando me le paro al lado a Los Van Van o al Gran Combo o a Óscar [de León] o a Eddie Palmieri, se está parando Colombia. Cuando Grupo Niche se para en un festival del mundo, estamos apretando. Tenemos que defender el país también porque también tenemos herramientas. Aquí hay con qué.

ENTREVISTA
PLAYBOY

TE PODRÍA INTERESAR

RECOMENDADOS

¡Vamos a correr!

Cada año en Colombia se realizan casi 100 carreras en diferentes ciudades del país, incluyendo maratones, medias maratones, carreras recreativas

FICCIÓN

ÚLTIMOS ARTÍCULOS