Entrevista Playboy - Christopher Nolan

Nolan
Una conversación con el director sobre los puntos que unen las piezas de su trabajo, desde Memento hasta la trilogía de Batman y su épica película de la Segunda Guerra Mundial.
Imagen por Playboy

Este artículo sale en la edición impresa de PLAYBOY COLOMBIA de diciembre de 2017

La entrada en Los Ángeles a las oficinas de Christopher Nolan, director y escritor de películas cósmicas y complicadas como Inception, Interestellar y The Dark Knight, parece una ilusión, una puerta falsa. Con la iluminación correcta, la locación podría funcionar para Memento, la película de suspenso de Nolan de 2000 sobre un hombre que solo tiene memoria de corto plazo e intenta encontrar al asesino de su esposa. Nolan vivía aquí, pero ahora es un centro de posproducción, con un garaje que sirve como sala de edición. Las puertas se abren dramáticamente, como las escotillas en The Prestige, la historia de 2006 sobre dos magos rivales. Un jardín verde le da paso a otro cambio vertiginoso: la residencia principal de Nolan, una construcción más grande y moderna, que evoca la serenidad de un diseño del arquitecto Frank Lloyd Wright.

“Puedes saber mucho de una persona por sus cosas”, dice un personaje en Following, el debut autofinanciado de Nolan en 1998. De hecho, dentro de la estructura —que está muy bien iluminada pero tiene un ambiente taciturno— la sala está decorada con un estilo frío y amoblada con sillones bajos y estantes con libros hasta el techo. Una gigantesca fotografía enmarcada de la silla de Stanley Kubrick —regalo de Matthew McConaughey, la estrella de Interestellar— ocupa un lugar privilegiado. La residencia, al igual que el director, escritor y productor de 46 años que no vive en ella, y su esposa, la productora Emma Thomas, respira buen gusto, inteligencia, confianza y una formalidad misteriosa.

Christopher Nolan, creador de algunas de las más ambiciosas películas de los últimos 20 años —que han producido miles de millones de dólares— nació el 30 de julio de 1970 en Londres. Brendan Nolan, su padre, dirigía su propia consultoría de marketing y Cristina, su madre estadounidense, fue azafata y profesora de inglés. Nolan tiene dos hermanos, el mayor, Matthew, y el menor, Jonathan, y creció entre Londres y Chicago. Sorprendido por la primera vez que vio Star Wars en 1997, tomó la cámara de ocho milímetros de su papá y comenzó a grabar películas protagonizados por sus figuras de acción.

Nolan estudió en Haileybury and Imperial Service College y luego en University College de Londres. Allí entró para fomentar sus capacidades cinematográficas. Conoció a su esposa y con los equipos de la universidad grabó cortometrajes en sus horas libres como Tarantella (1989) y Larceny (1996). Después de graduarse Nolan viajó por el mundo, filmó videos corporativos y otro cortometraje, Doodlebug (1997), en el que un hombre aplasta a un insecto con su zapato, solo para descubrir que era una versión pequeña de sí mismo. En 2000, Thomas y él se casaron. Ahora tienen cuatro hijos.

En 1996 Nolan empezó a grabar y Thomas a coproducir, en los fines de semana, su proyecto autofinanciado y de bajo presupuesto, Following, en el que Jeremy Theobald interpreta a un escritor que, desesperado por conseguir historias, sigue de cerca a extraños por Londres y descubre más sobre el crimen en la ciudad de lo que esperaba. Llegaron el éxito y los elogios, al igual que unos proyectos que no ha realizado (incluyendo una película de Howard Hughes, que Nolan considera su mejor guion), pero todo cambió cuando, rodeado por las buenas críticas y las ganancias en taquilla por Insomnia de 2002, se encontró con Warner Bros. para lanzar una nueva versión de Batman. Después de esa trilogía, Nolan estaba en la cima del universo cinematográfico, alabado como un cineasta que podía inspirar excentricidad, arte puro y una poderosa inteligencia en los grandes éxitos de taquilla. Como un crítico lo dijo, Nolan y compañía ayudaron a “borrar la sonrisa burlona en las película de superhéroes”.

Después de una serie de éxitos consecutivos, desde Memento hasta Interestellar de 2014, Nolan lanzó Dunkirk, un fuerte y lacónico proyecto de la Segunda Guerra Mundial protagonizado por Tom Hardy, Mark Rylance y Kenneth Branagh, entre otros, incluyendo a la estrella pop Harry Styles en su primer acercamiento a la actuación. Incluso para los críticos y los fans que han incitado a Nolan a hacer películas más personales, Dunkirk es una gran apuesta, aunque lo mismo habría podido decirse de cualquier proyecto suyo.

Stephen Rebello, quien entrevistó a Matthew McConaughey para PLAYBOY, pasó la tarde en las instalaciones de Nolan y completó este reporte: “La mirada fija de Nolan, su gran vocabulario y su mente ágil comprueban que él es, en efecto, el visionario quien, en Inception, envió a Leonardo DiCaprio a París mientras la ciudad se dobla sobre sí misma. Discutir ideas con él puede hacerte sentir como un verdadero personaje de sus películas: absorbido, asustado y —por lo general— uno o dos pasos atrás. Mientras toma varias tazas de té permite que nuestra conversación pase de ser intelectual (movimiento browniano) a traviesa (el indiscutible atractivo de Harry Styles). Es reacio a la mezquindad y a hablar de más, y aunque es sincero se detiene cuando la conversación conduce fuera de su zona de confort. Gran parte de sus colaboradores me advirtieron que esta entrevista sería un territorio desconocido para un hombre tan privado como Nolan. Pero él navegó el agitado océano con tranquilidad”.

La trilogía de Batman Begins, The Dark Knight y The Dark Knight Rises, como muchas de tus películas, está impregnada de paranoia, culpa, caos y fuertes alusiones al colapso de la sociedad. ¿Qué cosas te asustan o perturban en la vida real?

En el mundo de hoy la anarquía es lo que más me aterra. El Guasón y Bane se relacionan con cosas que para mí son muy poderosas en cuanto a la descomposición de la sociedad. Con Bane, es el miedo a la demagogia y hasta dónde puede llegar. The Dark Knight Rises es mucho más radical en ese aspecto, y creo que cualquiera pudo notarlo. En las dos primeras películas mostrábamos el riesgo del colapso, la amenaza de que las cosas salieran terriblemente mal. Con The Dark Knight Rises quisimos hacer una película diciendo: “Bueno, lleguemos realmente hasta allá”, y pensamos en gente de Manhattan siendo sacada de sus casas. Realmente buscamos ir ahí, lo hicimos y creo que lo logramos [risas].

¿Crees que lo lograste porque los espectadores y críticos tienden a pasar por alto este tipo de cosas en una película de cómics?

Nunca las vi como películas de cómics. Mi idea siempre fue tratar de hacer grandes películas por encima de todo. Pero un personaje icónico como Batman te da mayores posibilidades con la audiencia. Van a llegar contigo a situaciones en las que no te acompañarían sin un ícono así. The Dark Knight Rises expresa mis temores: que nuestros valores y nuestras preciadas instituciones son mucho más frágiles de lo que creemos. Ahora, más que hace un año, hay más gente que le teme a eso, tanto como yo.

Teniendo en cuenta todo eso, ¿qué tan pesimista eres frente a nuestros valores y nuestras instituciones?

Tengo fe en la humanidad y en que las cosas van a salir bien. Algunos amigos se sorprenderán al oírme decir que soy optimista, porque frecuentemente parezco pesimista. Me preocupo y me quejo por muchas cosas del mundo. Quiero que el mundo sea mejor y tengo fe en que así va a ser. Sin embargo, ahora parece que estamos obligados a vivir en tiempos interesantes. Hicimos grandes avances en el mundo, y las cosas iban bien. Tuvimos dos generaciones muy prósperas, que en Occidente que no tuvieron una experiencia directa con la guerra. Me asusta mucho que la gente no pueda recordar lo mal que pueden salir las cosas en el mundo.

El poder de los sueños y de las pesadillas es uno de los temas en Inception y otras películas tuyas. ¿Tienes sueños o pesadillas recurrentes?

Nunca luché en una guerra. Mi peor pesadilla sería hacerlo.

Muchos críticos y fanáticos parecen felices con la forma no lineal de tus historias, con su complejidad científica y ambigüedad. ¿Tus detractores cuestionan el hecho de que hagas películas tan desconcertantes?

Muchas veces encuentro esa respuesta. Me he escapado de los teatros —como al final de Inception— antes de que la gente pueda agarrarme. Alan Parker dijo una vez que el cine es manipulador, y creo que es cierto. Trato de no exagerar o de no ser obvio con eso. Así le doy a la gente más libertad para interpretar las películas como quieran. Algunos han dicho que a mis cintas les falta emoción, pero he visto gente llorando en esas mismas películas. Es una contradicción que no se puede resolver. A pesar de eso, es una de las cosas más emocionantes de mi trabajo. Parece que hago películas que sirven como tests de Rorschach.

Howard Hawks reconoció que no podía explicar bien su clásico The Big Sleep. ¿Eres capaz de explicar cada uno de los giros en tus películas?

Creo que él sabía exactamente qué pasaba, pero probablemente intentaba resaltar otro aspecto. La premisa [el concepto o conflicto central] es más importante que el argumento: el argumento es algo que puedes desechar. Tengo que controlar toda la realidad subyacente en la película, aunque busque una respuesta ambigua de la audiencia. Tuve un momento interesante con mi hermano Jonathan durante el Festival de Venecia de 2000, la primera vez que presentamos Memento. No sabía si nos iban a abuchear, pero al final nos dieron una ovación de pie que parecía no terminar. Después me pidieron que explicara el final de la película en una conferencia de prensa, y di mi respuesta. Cuando cenaba con mi hermano más tarde, me dijo: “No deberías hacer eso nunca”. Y yo dije: “Bueno, solo contesté una pregunta”. Y entonces dijo: “La clave de la película es que tu opinión no es más válida que la de otra persona”. No lo había pensado de esa manera. La película es ambigua hasta el final, como Inception. Tengo que conocer la verdad, tal como yo la veo, para que esa ambigüedad sea genuina, que no sea una evasión. Pero lo que Jonathan me señaló —y que llevo conmigo desde entonces— es que no puedo decirle a la gente qué debe pensar, porque siempre van a poner eso por encima de la ambigüedad, del misterio. Y no deberían hacerlo, porque la película lo dice: no puedes saber ciertas cosas porque el personaje tampoco las sabe.

Para corroborar un rumor, ¿es posible contactarte por e-mail?

No, no tengo dirección de correo electrónico.

Si me dieran un número telefónico y dijeran que llamara porque es tuyo…

No pasaría nada, no tengo teléfono.

¿Y no permites que haya celulares en el set de filmación?

No tolero las distracciones, por eso no soporto que la gente use celulares en el set porque salen de la burbuja de nuestro proceso creativo, salen de la realidad que estamos creando. La cabeza se va a otro lado. Ya no colaboran. Pasamos por distintas etapas. Primero hacíamos que la gente no trajera su celular, pero eso no es práctico ahora. Ahora hacemos que lo apaguen, así nadie lo usa. Si necesitas usar el teléfono, vete y úsalo. Así, no hay excusas para estar mirándolo. Algunos miembros del equipo se molestaron por eso, pero terminaron valorándolo porque pueden sumergirse en el trabajo toda la mañana y encargarse de los mensajes durante el almuerzo. Tampoco tolero la impuntualidad. Todo funciona mejor si la gente llega a tiempo y se involucra.

Siempre te vemos con blazer, bien vestido. Olvidando los asuntos de locaciones y climas, ¿cómo te vistes en el set?

Otros miembros del equipo se visten de forma práctica para el trabajo que hacen. Yo siempre uso una chaqueta como esta. Cuando estaba en el colegio tenía uniforme y me acostumbré a los bolsillos para tener todas las cosas conmigo. Siempre he creído que debo vestirme así cuando escribo. Me visto para sentirme cómodo, porque dirigir no es un trabajo físico para mí.

Dunkirk, tu última película sobre la evacuación de los soldados aliados que fueron rodeados por el ejército alemán en la batalla de Francia en la Segunda Guerra Mundial, hace que todo parezca incómodo y asfixiante…

Esa historia me llamó la atención durante muchos, muchos años. No es una batalla propiamente dicha. Es una evacuación, una carrera contra el tiempo, un esfuerzo conjunto para salvarse, es más una historia de supervivencia que una película de guerra. Pero una de las cosas interesantes sobre la guerra es que mandamos a nuestros muchachos a pelear. No quise hacer lo que hacen siempre en las películas, que es usar gente que tiene entre 28 y 35 años para actuar como si tuvieran 18 o 19. Hicimos una búsqueda muy amplia, tomamos gente de escuelas de arte dramático, gente que estaba decidiendo si iban a estudiar actuación o apenas estaba saliendo del colegio, chicos que no tenían representantes; especialmente tuvimos que buscar al personaje principal, Tommy, interpretado por Fionn Whitehead.

¿Cómo salió eso de darle un papel principal a una estrella pop internacional: Harry Styles, de One Direction?

Estuvo fabuloso en la película. Insisto, hicimos audiciones con mucha gente, y él se lo ganó. Tiene un gran talento y se entregó con mucha pasión. Me emociona que la gente vea lo que hizo en la película. Tratamos de no resaltarlo demasiado porque es un trabajo de equipo. Pero es tremendo, en mi opinión.

Tom Hardy interpreta a un piloto de Spitfire [un legendario avión de combate británico durante la Segunda Guerra Mundial], y en sus escenas aparece volando en combate con una máscara de oxígeno. ¿Corriste de nuevo el mismo riesgo después de las críticas que hicieron cuando no se entendía muy bien la voz de Bane por no hablar de los efectos y la música en Interstellar?

Es interesante cuando la gente se mete con temas técnicos. Es justo, pero no saben lo que pasa en el proceso. En The Dark Knight Rises, Interstellar o Dunkirk, he pasado ocho meses escuchando y balanceando cada sonido con cuidado y precisión, modulándolo y escuchándolo en diferentes teatros.

En Interstellar, con la gente de sonido y el compositor Hans Zimmer, buscamos hacer algo excitante, bello y diferente. No nos sorprendió la respuesta porque entendimos que habíamos llevado muy lejos algunas cosas. Sin embargo, la gente estaba más molesta de lo que yo esperaba.

Con Tom en The Dark Knight Rises… es un actor extraordinario, se esforzó mucho e hizo un trabajo fascinante. Intentamos hacer algo más moderado y no funcionó. Su voz está totalmente ligada al personaje, y es increíble si tienes en cuenta que no estás viendo su boca ni su cara. Todavía imitamos esa voz en las sesiones de sonorización.

¿Eres un tipo arriesgado? ¿Te gustan los deportes extremos?

No hago nada particularmente interesante. Intento hacer ejercicio. Me gusta el mar, me gusta salir a remar en tabla. Pero es solo cuando ya he terminado alguna película, cuando ya salió y puedo relajarme. Entonces viajamos y nos tomamos unas largas vacaciones.

Algunos de los actores de Dunkirk parecen formar parte de la nómina de actores de Christopher Nolan, incluyendo a Tom Hardy y Cillian Murphy. Ya trabajaste varias veces con Christian Bale, Michael Caine, Marion Cotillard y Joseph Gordon-Levitt. ¿Cuál es la dinámica con tus actores?

Siempre me ha gustado lo que hacen y seguí sus películas. No me fijo en el monitor. Presto realmente atención a lo que están haciendo en el set, como alguien de la audiencia. Mi estilo cinematográfico es muy táctil. Hago muchos planos cortos, y los actores sienten tanto la concentración de la cámara como la mía. En Dunkirk, pasamos semanas con Mark Rylance y Cillian Murphy en una barca pequeña con una gran cámara IMAX pegada a sus caras. Tuve que advertirles que las cámaras de IMAX son muy ruidosas, pero tenía que estar así de cerca para captar los detalles de sus actuaciones, de una forma que sea visible para la audiencia. Los actores saben que no tengo nada de ego con el asunto de la actuación. No intento controlarlos ni ser su titiritero; busco darles el espacio para hacer algo emocionante, e intento ayudarlos si algo no está bien.

¿Te preocupaba que los seguidores de tus películas de superhéroes y ciencia ficción no te acompañaran en una de la Segunda Guerra Mundial?

Definitivamente era un riesgo, algo incómodo. Pero al mismo tiempo, Emma, mi esposa y productora, y los demás colaboradores sintieron respecto por esta película; algo muy parecido a lo que sintieron por Inception o The Dark Knight. Siempre intentamos superar las barreras de lo que ya hemos hecho. No estaría haciendo bien mi trabajo si no me sintiera incómodo por alguna razón mientras hago mis películas. Por eso me puse nervioso, pero se siente bien. Las compañías para las que trabajo me dan mucha libertad y confianza, particularmente Warner Bros., con quienes lo he hecho casi con exclusividad. Tengo la responsabilidad de hacer algo con esa libertad, una película en la que realmente crea, una que no encaje en el modelo de Hollywood. Inception tenía una propuesta radical para el estudio, en ese momento, pero veníamos de hacer The Dark Knight, la película más grande que Warner había logrado hasta entonces. Teníamos que aprovechar esa gran oportunidad. Dunkirk, por distintas razones, nos dio una sensación parecida. Es una de las más grandes historias en la historia mundial. El concepto del esfuerzo común para salvarse, la victoria a punto de la derrota, tiene muchos elementos fundamentales y nunca había sido contada en el cine moderno porque requería una gran cantidad de recursos. Necesitaba el apoyo de un gran estudio para hacerle justicia a la historia. Por eso sentí que podía y que debía hacerlo; si no, nadie lo haría.

¿Qué opina Hollywood de que generalmente entregues tus películas a tiempo y respetando los presupuestos acordados?

Empecé a trabajar así por razones prácticas. Cuando los estudios te dan millones de dólares para tu película, la mejor forma de garantizar cierta libertad creativa es entregar a tiempo y dentro del presupuesto. Si no tienen que preocuparse cuando estás filmando, si no eres un problema para ellos, te dejan en paz. Cuando no sienten que te estás aprovechando de ellos, tienes una ventaja en términos de libertad creativa, y te recompensan por eso.

¿Que Warner Bros. no sintiera que te aprovechabas de ellos ayudó a que la trilogía de Batman despegara?

Sí, y la gente no logra ver lo fundamental. Después de Memento hice Insomnia para Warner Bros., con Al Pacino, Robin Williams y Hilary Swank. Trabajé con estrellas de cine. Tenía acción. Tenía locaciones. Entonces hice Memento por 3 millones, y después pude hacer una película de 47 millones. Eso le dio confianza al estudio para dar el paso siguiente con Batman Begins. Tuve suerte porque a los realizadores hoy no les dan oportunidades así. A la gente se la llevan de Sundance para darles presupuestos de 250 millones. Aprecio haber podido hacer películas de presupuesto mediano para un estudio. Son cada vez más difíciles de conseguir. En aquel entonces Batman estaba disponible, y el estudio estaba dispuesto a que alguien llegara y dijera qué querría hacer. Querían darle fuerza, y yo hablaba del origen y de Superman de 1978. Aunque hoy tenga algunos elementos obsoletos, es lo más cercano a lo que tenía en mente: una película épica con una textura realista.

Volviendo a las películas de género, ¿cómo reaccionas cuando ves todas estas películas de superhéroes que parecen seguir un modelo duro y oscuro?

Mi reacción es compleja. Recuerdo que una parte de la trilogía salió al mismo tiempo que Iron Man. Marvel estaba dándole fuerza a eso. Tuvimos muchas conversaciones con marketing y distribución. Nos daba miedo saturar el cómic como género cinematográfico. Pero si no las ves como parte de un género (si las ves como películas temporales), hay mucho espacio. Llegas a un punto de congestión porque se repite un producto en particular, pero nosotros siempre quisimos verlas como películas por derecho propio. Sentía que esa era la forma más respetuosa de tratar un tema tan querido. Era como decir “confíen en nosotros, vamos a hacer la mejor película posible”. Y creo que el mundo cambió desde que hicimos esta película. Creo que los seguidores están más atentos a las películas que quieren ver y a la fidelidad de estas frente a lo que ya vieron en el cómic. Los fanáticos nos dieron mucha libertad y confianza, espero haber hecho lo correcto.

Parte de la textura realista de The Dark Knight vino del guion y, obviamente, de actuaciones decisivas como el Guasón de Heath Ledger. ¿Qué es lo que más recuerdas de él en ese papel?

Nos fue mostrando el personaje gradualmente a través de conversaciones y pruebas de peinado y maquillaje, o cuando tuvo que leer una escena con Christian Bale. Hacía un poco de esa voz, solo un poco y, luego, mientras se probaba el vestuario y experimentaba con las pruebas de maquillaje y de filmación, se movía un poco así, y hablaba de otro modo, revelándolo lentamente al equipo. Fue electrizante. Después hizo esa escena del Guasón en la cocina, un gran monólogo. Filmamos su primer plano. Había muchos actores alrededor de la mesa, y cuando llegamos al final y yo dije: “Corte”. Y rompieron en aplausos. Nunca había visto algo así antes o después de eso.

¿Cómo reaccionó?

Muy modestamente. Me siento privilegiado porque Emma, mi editor Lee Smith y yo fuimos las únicas personas en el mundo que pudimos ver esa interpretación antes de su muerte. Lo que logró es totalmente independiente de su vida y de su muerte; yo soy una de las tres personas que realmente saben eso. Me enorgullece mucho haber estado involucrado con un trabajo de tanta calidad.

Eso es extraordinario. Volviendo a Dunkirk, ¿viste otras películas con tu equipo?

Proyectamos muchas películas antes de hacer las nuestras. Generalmente trato de encontrar cosas que tengan alguna relación no tan obvia, como la película muda Greed [Erich Von Stroheim, 1924]. Siempre regreso a ella porque es increíble y conmovedora. También vimos Sunrise [F. W. Murnau, 1927], y no la había visto antes. Tiene un diseño sencillo y es elemental como una fábula. Ahora es difícil para algunas personas ver una película muda. Tienes que aceptar el silencio como lo habrán hecho las audiencias de esa época. Para los cineastas las películas mudas son fabulosas porque ofrecen mucha inspiración, o para ponerlo en términos más crudos, hay mucho para robar en las películas mudas [risas].

¿Vieron películas de guerra o ambientadas en épocas de guerra?

Al comienzo vimos The Red Thin Line, una de mis favoritas. Es como si fuera cualquier guerra, de cualquier época. Es muy poética, pero eso no se adecuaba a lo que estábamos haciendo. Vimos All Quiet on the Western Front, que James Jones describe en un ensayo como una película que muestra que la guerra transforma a los hombres en animales, y que mientras más tiempo pasan en la guerra, más salvajes se vuelven. Después de eso, ¿qué más se puede decir? Steven Spielberg me prestó su copia de Saving Private Ryan, y fue tan impactante como la recordaba. Tan pronto empiezan a salir esas balas, quieres salir del teatro. Eso nos empujó a ir más hacia Hitchcock, buscando una tensión distinta que nos permitiera mirar más la pantalla sin taparnos los ojos. Me intimidaba la idea de encarar la guerra, porque nunca luché en una. Como dije, es mi peor pesadilla. Pero pude enfrentar Dunkirk con confianza, conociendo la mecánica del suspenso y del thriller, y poniendo a la audiencia en la perspectiva de la gente en la playa, aquellos que solo veían los aviones pasando y las bombas cayendo. Eso es muy atemorizante. Me liberó el hecho de manejar un enfoque más basado en el suspenso y el thriller. Dunkirk muestra el proceso físico, se trata de la tensión en el momento, no de las historias de fondo. Nos preocupa si un tipo puede pasar por una tabla sobre un hueco, no queremos que se caiga. No porque somos seres humanos y tenemos una empatía elemental. Hay algo muy intenso en Dunkirk, y hacemos que la audiencia enfrente muchas cosas, pero de ahí sale algo muy positivo.

¿Cómo fue la edición de Dunkirk que se filmó en formato análogo como todas tus películas?

La gente no tiene idea de lo que se está perdiendo con el proceso digital. Es muy difícil hablar con los tipos del estudio y de posproducción porque dicen: “Tú crees en la magia” o “lo que dices es místico”. Yo tuve que aceptarlo y decir: “Sí, supongo que sí”. Las películas tienen que ver con un misterio y una magia, con cosas que están más allá de nuestra comprensión, pero al unirlas encuentras el sentido, porque al final sientes algo. ¿Por qué funciona Vértigo y tantas otras películas no? Es el color, las distintas cosas que se encuentran. Es místico, es una conexión emotiva con la experiencia de ver una historia proyectada en la pantalla desde una película. Fíjate en los efectos visuales de las películas de hace 10 años. Te sentías bien mirándolas, pero hoy no se sostienen. ¿Cuál es la diferencia? Nuestra percepción. De algún modo nuestros ojos cambian con el tiempo. Cada vez que un ingeniero dice: “Hemos logrado que el video se vea como la película”. Yo digo: “Bueno, te salió bien el truco, por ahora”. A David Fincher le encanta filmar en digital, y está en su derecho, pero para mí el proceso fotoquímico es diferente. No estoy seguro de que alguna vez lleguen a ser iguales, sin importar cuántos bits puedan procesar los técnicos.

Los actores de David Fincher dicen que le gusta hacer muchas tomas. Algunos actores de Gone Girl hablaron de 50 tomas, y dicen que Rooney Mara hizo 99 tomas para una escena de Social Network. ¿Te pareces a él en eso?

Siempre digo que la audiencia me dice qué es la película. Eso no implica que vayamos a estar de acuerdo. Pero cuando la audiencia ve la película termina el proceso creativo. Es como exponer el cobre a la intemperie. Cambia lo que es. Pero no quiero volver e intentarlo de nuevo. Siempre he visto el proceso cinematográfico como una interpretación de la vida, o algo así. Repito algunas tomas si tengo que hacerlo, pero confío en la producción. Siempre intenté confiar en las presiones y limitaciones para respaldar la película hasta el final. De otra forma nunca terminarías. Es un medio imperfecto. Siempre lo ha sido. Todas las películas son imperfectas. Si hay algo que no me satisface plenamente, lo dejo y confío en lo que fue. Lo importante es intentar mejorar en la siguiente película.

Escribiste el guion de Dunkirk solo, sin tu hermano Jonathan, con quien trabajaste en The Prestige, The Dark Night, The Dark Knight Rises e Interstellar. ¿Él estaba muy ocupado con las series Person of Interest y Westworld?

Nunca quise ser escritor. Empecé a escribir porque necesitaba material para hacer películas. Descubrí que no podía escribir una novela porque me da pena y me parece difícil hallar una voz como autor. Pero en los guiones hay algo de neutralidad; describes otra realidad en términos objetivos. Me parece que es un camino especialmente liberador porque Dunkirk es una de las grandes historias de la humanidad, y se abre camino en la cultura popular de muchas formas.

Escribo, y trato de dejar muchas cosas por fuera, muchas cosas para los actores. El guion es muy corto y tiene poco diálogo en comparación con otras películas mías. Intento escribir una estructura, pero invito otras personas para que colaboren. En las películas de Batman, Jonathan y yo trabajamos estrechamente. Lo llevaba por todo el mundo buscando locaciones, escribíamos en el carro, en los aviones o en cualquier parte. Hice los guiones de Following e Inception solo, lo he hecho de las dos formas. Generalmente entramos en una habitación, lanzo algunas cosas y luego uno de nosotros empieza a escribir un boceto. Después empezamos a darle vueltas. Ese fue el caso de The Prestige e Interstellar. Él hizo borradores durante años y luego yo trabajé sobre ellos. Es gracioso porque siempre hago que lea lo que estoy haciendo y siempre estamos hablando, solo que no le pago [risas].

¿Cómo era tu hogar teniendo un padre que trabajaba en marketing y una madre azafata?

Crecimos en Inglaterra y en Norteamérica, pero principalmente en Inglaterra. Mi papá tuvo su negocio desarrollando productos durante muchos años. Empezó como redactor publicitario y era una persona muy creativa. Yo quería hacer mis propias películas, y cuando tenía unos siete años me prestó su cámara Super 8, que en esa época era tan cara como una cámara de alta gama hoy. La pegué con cinta debajo de nuestro carro y se rompió en mil pedazos. No le emocionaba, pero me alentaba mucho creativamente. Mi madre trabajó como azafata apenas salió de la universidad, por algunos años. Luego conoció a mi papá y se casaron, entonces la obligaron a renunciar porque entonces querían que las azafatas fueran jóvenes y solteras. Después hubo una demanda colectiva que se resolvió en los 80. Tuvieron que devolverle su antiguo trabajo 20 años después, con toda la antigüedad. Mientras tanto estuvo dando clases de inglés, haciendo alfabetización para adultos y cosas así, y eso se transformó en su carrera.

¿Por qué vivieron en Londres y en Estados Unidos?

Porque mi mamá es estadounidense. Cuando era pequeño viajábamos para ver a su familia en las vacaciones. Por la distribución cinematográfica de esa época, veíamos allá las películas que no presentarían en Inglaterra hasta Navidad. Mi papá y yo vimos Star Wars en un cine de Ohio o algo así, y recuerdo mucho tener siete años e intentar contársela a la gente Inglaterra en 1977: “Hay un tipo malo que usa una máscara y otros tipos malos con trajes blancos y parecen robots”. Fui el primero de la escuela en verla. Me impresionó mucho, y mi papá me llevó a verla otra vez en Londres en el Teatro Dominion de Tottenham Court Road. Recuerdo ir a ver 2001: Space Odissey con él en el Teatro de Leicester Square, que luego fue demolido. Interstellar fue la última película que proyectaron ahí.

¿Qué te inspiraba cuando eras pequeño? ¿Qué afiches había en tus paredes? ¿Qué coleccionabas?

La influencia inicial fue Ridley Scott y sus películas. En algún momento, después de ver Blade Runner, la conecté con Alien, donde todo era distinto pero yo tenía el mismo sentimiento. Esa fue mi primera percepción de lo que hace un director. No puedo decirte cuántas veces vi Blade Runner. Sé todo sobre ella. Estaba obsesionado con la película, y era una época en la que no le interesaba a mucha gente. Recuerdo hablar con mi papá sobre Ridley Scott. Me contó que habían trabajado juntos, y que lo conocía un poco por haber participado en algunos de sus comerciales. Ridley Scott era mi héroe. Había un lugar en Soho que se llamaba Vintage Magazine Shop donde compraba fotos en blanco y negro de Casablanca, Diva y Blade Runner, las colgaba en la pared de mi cuarto. Eran los 80, cuando estaba entrando en una fase de apertura para absorber cosas nuevas, cultura nueva, música nueva, películas nuevas.

¿Convenciste a tu padre para buscar la forma de conocer a Ridley Scott? ¿Alguna vez le escribiste a él o a alguien más una carta como fanático?

Solía pensar en eso. Pero soy demasiado tímido e inseguro. Nunca lo hice, y una parte de mí desearía haberlo hecho. Una vez estuve en una fiesta, y Sydney Pollack estaba del otro lado de la habitación sin hablar con nadie. Una vez había hablado con él por teléfono, pero no lo había conocido en persona. Pensé que tenía que ir a hablarle. No lo hice. Murió poco tiempo después.

¿Eras tímido con las mujeres también?

Prefiero contestar eso diciendo que Emma y yo nos conocimos en nuestro primer día en la universidad, en Londres.

¿Tuvieron la misma clase o se encontraron de casualidad?

Compartimos la misma residencia. Nos conocimos la primera noche. No creo que deba hablar más de eso.

Personal y profesionalmente han tenido una relación muy larga y productiva…

Tuve una buena conversación con mi hijo de 13 años sobre la universidad, y me dijo: “Conociste a alguien cuando fuiste a la universidad?”. Le dije: “No, la primera noche me senté en la alcoba y oí que había una gran fiesta en el corredor. Pensé que no conocía a nadie. Era mejor salir y saludar. ¿Quién crees que fue la primera persona que encontré? Emma”.

Tuviste suerte al salir…

No habría tenido suerte en las demás noches. Me alegra mucho haberlo hecho. Emma y yo dirigimos la gran sociedad del cine en la universidad.

¿Les gustaba el mismo tipo de películas?

No. De algún modo introduje a Emma al tema de la producción. En la universidad podías filmar una película en 16 milímetros y editarla en sus máquinas Steenbeck. Hice que me ayudara en las películas que hice allí.

Después de la universidad con tus amigos financiaste, dirigiste y filmaste Following, que fue reconocida en festivales de cine y reseñada por el New York Times.

Cuando la película fue creciendo, Emma siempre estuvo ahí ayudando a que todo tuviera sentido. Desarrolló una extraordinaria habilidad para entender todos los aspectos del proceso y poca gente logra ver eso. Ella sabe más que cualquier productor cómo se hacen las películas. Es muy discreta y no habla sobre todo lo que sabe. Deja que la gente le hable hasta que llega el momento en el que calmada y educadamente les dice que tiene todo claro.

¿Qué tipo de películas ven en familia?

Tenemos un muy buen proyector en la casa. Le he mostrado a nuestros hijos películas desde que eran muy pequeños. Vieron la versión muda de Ben-Hur, y 2001 cuando tenían tres o cuatro años. Puse Blade Runner solo una vez porque es para gente más grande. Vimos El ciudadano Kane cuando estaban pequeños y todavía se quejan por eso. Saben mucho sobre películas y tienen conocimiento sobre historia del cine. Hubo un momento incómodo cuando les dije que tal vez todos iban a terminar siendo críticos de cine.

¿Todavía te interesa hacer tu propia película de James Bond o Star Wars?

Una película de Bond, definitivamente. He hablado con los productores Barbara Broccoli y Michael G. Wilson. Amo profundamente al personaje y siempre estoy ansioso por ver qué hacen con él. Quizás algún día resulte. A uno tienen que buscarlo para eso. Tiene que ser necesaria una reinvención. Tiene que necesitarte. Y lo están haciendo muy bien.

¿Entonces este es un buen momento para ser Christopher Nolan?

Me siento fantástico, aunque este sea un momento de muchos nervios, después de haber hecho todo lo que pude para que Dunkirk fuera lo mejor que podía hacer. Yo me obsesiono y me lanzo sobre la posproducción porque es la última oportunidad para hacer que las cosas salgan tan bien como sea posible.

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